las vanguardias historicas

El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra [1914-1917]. Su origen está precisamente en el vocablo francés avant-garde, término de origen militar y político, que venía a reflejar el espíritu de lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte del siglo oponía frente al llamado arte decimonónico o académico.
Desde el principio, el arte vanguardista adquiere una impronta provocadora contra lo antiguo, lo naturalista o lo que se relacionara con el arte burgués. No será causalidad que todas las primeras manifestaciones de estos vanguardismos estén repletos de actos y gestos de impacto social, como expresión de un profundo rechazo a la llamada cultura burguesa. La Primera Guerra, como expresión del afán imperialista y del profundo fracaso de esa burguesía por conseguir la paz, será el período en que, junto a actitudes diversas de rechazo a la guerra, afloren todas estas manifestaciones artísticas extraordinarias con una versatilidad y agilidad desconocidas hasta entonces. Los llamados ismos se sucederán uno tras otro.
No es ninguna casualidad que el surgimiento de los vanguardismos artísticos y literarios esté relacionado íntimamente con el periodo de mayor intensidad social, ideológica, en definitiva histórica, del siglo XX: el periodo que va desde la Primera guerra del 14 al inicio de la Segunda en 1939. En esos 15 ó 20 años cuajan las experiencias del nuevo arte: unas pasarán rápidamente, otras quedarán incorporadas al arte para siempre, pero la revolución de las formas y de los contenidos se producirá, sin duda, a partir de aquellas vanguardias de los años 20.

Futurismo: el frenesí de la vida moderna

Movimiento literario y artístico surgido en Italia en el primer decenio del siglo XX. Nació con un manifiesto, y varió y fijó sus propios enunciados en una serie de manifiestos. El 20 de febrero de 1909 F.T. Marinetti publicó en «Le Figaro» de París un primer Manifiesto en el que proclamó como formas de expresión del futurismo la agresividad, la temeridad, el salto mortal, la bofetada, el puñetazo.
En 1912, el mismo Marinetti, con el Manifiesto técnico de la literatura futurista, apuntó como medio específico de expresión literaria las «palabras en libertad», que eran capaces de traducir, por analogía y sugestión, los mecanismos psíquicos y el frenesí de la vida moderna. Esto comportaba la abolición de la sintaxis, de la puntuación, de las partes calificativas del discurso (adjetivos, adverbios). Las nuevas teorías se aplicaron también a la pintura (1910: Primer y segundo manifiesto de la pintura futurista, firmados por Balla, Boccioni, Carrá y Russolo), a la música (1910: Manifiesto de los músicos futuristas, firmado por Pratella), a la escultura (1912: Manifiesto de Boccioni, en el que se afirma que la escultura debe convertir el infinito plástico aparente y el infinito plástico interior), al teatro (1915: Manifiesto del teatro futurista sintético, firmado por Marinetti y Settimelli, y Manifiesto de la escenografía futurista, firmado por Prampolini; el primero recomendaba 2 sorprender al público con cualquier medio, p. ej. con la 1 concisión, reduciendo las escenas al tiempo fulminante ( de pocos segundos) e incluso a otras formas artísticas todavía por nacer, pero destinadas a nacer en el futuro.
Esta gran cantidad de programas revela una exasperada proyección hacia el futuro; y si por un lado expresa la voluntad de romper con la tradición, por el otro demuestra una cierta incapacidad de realizarse en formas menos hipotéticas y más actuales. Uno de los aspectos más llamativos del futurismo es, en suma, lo veleidoso, que se enmascara de triunfalismo para rechazar el mito de la derrota propio de cierto romanticismo y del decadentismo. Los fu turistas cultivan, por el contrario, el mito de la victoria: victorias tal vez ficticias, coronadas no por una gloria aristocrática y solitaria (como en D'Annunzio), sino por el escándalo en los cafés, en la calle, en las salas de conferencias.
De todos modos el futurismo fue, buena o mala, una escuela de polémica y de moral; y si usó con eficacia la técnica publicitaria, admitiéndola de golpe en la expresión artística, lo hizo con una finalidad básicamente pedagógica. Pero ello no impidió a los futuristas transformar, con el tiempo, los temas iniciales de la máquina, la velocidad, la técnica en exaltación de la violencia, del imperialismo, de la guerra, «higiene del mundo», y, por lo menos con Marinetti, del fascismo.
En el ámbito literario, el futurismo italiano tuvo sus mejores exponentes, además de en Marinetti, en A. Palazzeschi, C. Govoni y A. Soffici; pero los resultados más importantes del movimiento se alcanzaron, probablemente, en el campo de las artes figurativas, con la introducción (sobre todo por obra de Boccioni) de un nuevo sentido del espacio que tuvo consecuencias importantes en la vanguardia europea contemporánea y posterior: cubismo, dadaísmo, surrealismo.

PRIMER MANIFIESTO FUTRISTA

1. Nosotros queremos cantar el amor al Peligro el hábito, de la energía y de la temeridad

2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad.. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo…, un automóvil rugiente parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también’ lanzada a la carrera en el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.

7 Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra otra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.

8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!… ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron Ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor dé los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.

10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante del aeroplanos, cuya hélice ondea al viento corno una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta”

Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones. Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios. ¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo.

¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a justificarlo!… ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Joconda también lo concebimos!… ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos!

¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis podriros? ¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño? Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. ¿Queréis malvender asi vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados? En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas…!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, esfervecidos de talento y de voluntad.

Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. ¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas!

¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Heles aquí! ¡Heles aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!…

Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. ¡Cuando tengamos cuarenta años que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!…Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, va destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!…

Pero no, nosotros no iremos nunca allá. Los nuevos adelantos nos encontrarán al fin, una noche de invierno, en plena campiña, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en acción de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirán nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imágenes.

Se amotinarán alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiración y el amor que nos tengan en sus entrañas.Y la fuerte y sana injusticia estallará radiosamente en sus ojos. Y estará bien. Porque el arte no puede ser más que violencia, injusticia y crueldad.

Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitación, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas. ¡Miradnos! ¡No estamos sofocados! ¡Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga! ¡Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad! ¿Esto os asombra? ¡Es que vosotros no os acordáis de haber vencido nunca! En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas!

¿Vuestras objeciones? ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos! ¡Son las consabidas! ¡Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma!

–Nosotros no somos–decís–más que el resumen y la prolongación de nuestros antepasados.

¡Puede ser! ¡Sea! ¿Y qué importa? ¡Es que nosotros no queremos escuchar! ¡Guardaros de repetir vuestras infames palabras! ¡Levantad, más bien, la cabeza!

¡En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el reto a las estrellas!

F.T. Marinetti,”Le Futurisme”, Le Figaro, 20 de febrero de 1909.

DADA

En 1916, en Zurich, un grupo de artistas instalaron en una cervecería un pequeño cabaret, al que bautizaron como "Cabaret Voltaire". Allí se reunieron el filósofo Hugo Ball, el poeta Tristan Tzara, el pintor marcel Janco, ambos refugiados rumanos, y el pintor alsaciano Jeans (Hans) Arp. A partir de ese encuentro comenzaron una serie de actividades en el cabaret así como editaron la revista que llevaría el nombre de "Dada"
Tristan Tzara pronto se convirtió en el promotor y principal exponente del movimiento Dada. Entre él y Hugo Ball dieron sustancia a la teoría dadaísta.
El origen del término Dada es confuso y controvertido. De acuerdo con la versión de Tzara y Ball, la palabra surge de la casualidad: abriendo las páginas de un diccionario con la ayuda de un cuchillo, el primer término señalado fue ese: dada. De acuerdo con otras versiones, fueron los camareros del Café Terrasse, lugar donde se solían encontrar estos artistas centroeuropeos, quienes identificaron primeramente al grupo como dada: para esos camareros, las lenguas habladas por aquellos emigrados eran incomprensibles, salvo la sílaba "da-da" ("sí, sí", en ruso y otras lenguas)
En pocos meses los espectáculos del café Voltaire fueron famosos en la ciudad Suiza. El espectáculo dadaísta había nacido, cargado de provocación, tendencia agresiva, propuestas ilógicas y absurdas.
En 1917 Francis Picabia, un pintor francés, refugiado también en Suiza entra en contacto con Tzara. Ambos darán sentido al Manifiesto Dada de 1918, posiblemente el documento más importante del movimiento dadaísta de Zurich. Tras el fin de la guerra, el dadaismo cautiva a los artistas vanguardistas de París, produciéndose un resurgimiento del mismo. El Zurich dada, con la diáspora de sus refugiados, se había acabado.

El dadaísmo deja en herencia al arte del siglo XX valores trascendentes, como es la importancia de la imaginación, el azar y el automatismo que recoge el surrealismo y, más adelante, el expresionismo abstracto; así como la desaparición de la validez única de los géneros artísticos convencionales para primar la idea de proceso artístico frente a la de producto u obra de arte, anticipo de los happening. En la creación artística es tan importante el artista creador como el espectador que es quien completa la obra. Deviene de ahí la justificación del objeto encontrado, y la obligación del destinatario de cuestionarse las realidades artísticas ya aceptadas.

Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. El dadaísmo literario se traduce sobre todo, en la actividad panfletaria (los siete manifiestos y numerosas revistas) y en la celebración de escandalosos festivales, a caballo entre el recital poético, el teatro de cabaret y la parodia sangrienta. En realidad se trataba de antiespectáculos, en los que los dadaístas, más que obras, se exhibían a sí mismos en las actitudes más provocadoras.

Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras.

La famosa receta de Tristán Tzara para hacer un poema dadaísta a base de tijeras, periódicos, azar y cola de pegar, debe interpretarse más como otra manifestación panfletaria del humor de este autor que al pie de la letra. En realidad, Tzara, como poeta y agitador, sabía que no "divertía", sino que "irritaba".

Para hacer un poema dadaísta
Tristan TZARA

Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo.

Un ejemplo:
cuando los perros atraviesan el aire en un diamante como las ideas y el apéndice de la meninge señala la hora de despertar programa (el título es mío) premios son ayer conviniendo en seguida cuadros / apreciar el sueño época de los ojos / pomposamente que recitar el evangelio género se oscurece / grupo el apoteosis imaginar dice él fatalidad poder de los colores / talló perchas alelado la realidad un encanto / espectador todos al esfuerzo de la ya no es 10 a 12 / durante divagación caracoleos desciende presión / volver de locos uno tras otro sillas sobre un monstruosa aplastando el escenario / celebrar pero sus 160 adeptos en paso en los puestos en mi nacrado / fastuoso de tierra plátanos sostuvo esclarecerse / júbilo demandar reunidos casi / de ha la uno tanto que le invocaba de las visiones / de los canta ésta ríe / sale situación desaparece describe aquella 25 danza salve / disimulé todo de no es fue / magnífica la ascensión tiene la banda mejor luz cuya suntuosidad escena me music-hall / reaparece siguiendo instante se agitar vivir / negocios que no prestaba / manera palabras vienen esa gente.

SURREALISMO

El surrealismo fue el movimiento literario y artístico más importante de entreguerras, pero sus intenciones no se limitaron al arte. Su finalidad era transformar la vida a través de la liberación de la mente del hombre de todas las restricciones tradicionales que la esclavizan. La religión, la moralidad, la familia y la patria se convierten así en instituciones a revisar. El movimiento surrealista se inició de manera oficial en París en 1924 con la publicación del Primer Manifiesto, escrito por André Breton. Sin embargo, durante los tres años anteriores se puede considerar que estaba gestándose, pues el foco dadaísta parisino lo configuraron los mismos miembros que, más tarde, se adscribirían a los surrealistas.

El surrealismo adoptó formas muy diversas; en un primer momento fue la causa un proyecto esencialmente literario, sin embargo en la segunda mitad de los años veinte se fue adaptando rápidamente a las artes visuales (la pintura, la escultura, la fotografía, el cine). http://www.youtube.com/watch?v=wNoqYFO2sE4&NR=1
Según la definición otorgada por André Breton el surrealismo es un “automatismo psíquico puro por el cual se propone expresar, sea verbalmente, sea por escrito, sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento”. Se trata pues de un verdadero “dictado del pensamiento”, compuesto “en ausencia de todo control efectuado por la razón, fuera de cualquier preocupación estética y moral”.

La inspiración básica de Breton procedía de las teorías de Sigmund Freud. El descubrimiento freudiano de los procesos insconcientes que comandan la vida anímica inicia a fines del siglo XIX un nuevo paradigma que rompe con la cosmovisión en boga en esta época del hombre como dueño de la razón. Para Freud existen en nuestra experiencia cotidiana ciertos actos aparentemente inintencionados cuyo origen resulta desconocido para la conciencia. De esto se desprende que los contenidos de conciencia o las conductas observadas resultan insuficientes a la hora de aclarar el comportamiento humano en toda su extensión. No es por azar que la idea de un sujeto que no es amo, al menos totalmente, de sus accciones y pensamientos fue resistida por muchos sectores en una época en la cual el valor de la razón era preponderante. Tanto las ideas freudianas sobre lo inconsciente como depositario del conocimiento más profundo del ser humano, como la posibilidad de acceder a él a través de técnicas como la asociación libre o la interpretación de los sueños, constituirán la base teórica del movimiento surrealista.

Las obras más importantes de Freud como "La interpretación de los sueños" y "Psicopatología de la vida cotidiana" comienzan a publicarse en Francia recién a partir de los años 20, sin embargo Breton ya había tenido ocasión de experimentar ambas técnicas derivadas de las investigaciones freudianas cuando trabajaba de auxiliar en un hospital, durante la Primera Guerra Mundial. Breton visitó a Sigmund Freud en 1921 quien, al parecer no se mostró impresionado por la obra de los artistas surrealistas, con excepción de la pintura de Salvador Dalí, que lo visitó en Londres durante la Segunda Guerra Mundial.

Desde cualquier punto de vista, el surrealismo siempre intentó ser una revolución, que apelando al poder de lo inconsciente, se valió de la irracionalidad, de la vida onírica e incluso de la locura para entrever qué pueden deparar los territorios inexplorados del espíritu humano. De hecho, la palabra “surrealista”, tomada de la obra de Guillaume Apollinaire “Las tetas de Tiresias” – subtitulada como un drama surrealista en 1917-, significa por encima del realismo. www.psikeba.com.ar/tematica/surrealismo.htm

La Odisea

Los dioses principales de Grecia


Los principales dioses: Los griegos creían que los dioses habían elegido el Monte Olimpo ubicado en una región de Grecia llamada Tesalia, como su residencia. En el Olimpo, los dioses formaban una sociedad organizada en términos de autoridad y poderes, tenían plena libertad y formban tres grupos que conformaban los respectivos poderes: El Cielo o Firmamento, el Mar y la Tierra. Los catorce dioses principales, habitualmente llamados Olímpicos eran Zeus (el padre de la mayoria de los dioses, es el dios de trueno), Hera (esposa de Zeus), Poseidón (hermano de Zeus y dios del mar), Hades (dios del inframundo o de la tierra de los muertos), Afrodita (hija de zeus y es la diosa del amor y la belleza), Hefestos (el dios de los metales), Ares dios de la guerra), Artemisa (la diosa cazadora y de los animales salvajes), Dionisos (dios del vino) , Deméter (la diosa de la agricultura), Hermes (dios de los viajes, las fronteras, el ingenio), Atenea (diosa de la sabiduria), Hestia (diosa del hogar y la familia) y Apolo (es el dios de la luz, de la verdad y la adivinación).

La religión griega

La Religión griega era politeísta, es decir, creían en muchos dioses, además de ser antropomórfica, pues los dioses tenían forma humana. Los griegos pensaban que sus dioses vivían de modo muy similar a los humanos, ya que tenían las mismas virtudes y defectos que los hombres, pero desconocían la enfermedad, la miseria, la vejez y la muerte. Eran omnipotentes e inmortales. Además, se alimentaban de néctar y ambrosía.
De la unión de dioses y mortales nacían los héroes, que eran superiores a los hombres, pero inferiores a los dioses. Éstos, y a veces también los héroes, representaban las fuerzas de la naturaleza

Definición de Odisea:

La odisea es una sucesión de dificultades, aventuras y problemas que le ocurren a alguien.


Los prsonajes principales:

a) Ulises era un hombre joven y fuerte, tenia una cicatriz de mordedura de jabalí en el tobillo; Era el héroe mas grande que jamás había existido, tenia un valor indomable porque siempre, aunque le daba miedo, enfrentaba las cosas, enfrentó todos los peligros que tuvo en su trayecto hacia Itaca y porque no perdió el valor ni un minuto y siempre le devolvía los ánimos a sus tripulantes; era muy inteligente porque siempre encontraba una solución para todo, siempre se le ocurría grandes ideas y planes que en muchas ocasiones les salvó la vida e él y a sus tripulantes;; era fuerte y capaz de luchar aún con los elementos desencadenados; parecía de hierro porque ninguna fatiga lo hacia rendirse; tenia un corazón generoso porque escuchaba las opiniones de los demás y los ayudaba, porque respetaba esas opiniones; él quería mucho a Penélope y a Telémaco porque en su largo viaje nunca se olvido de ellos y los recordaba cada día; también no le gustaba robar; era prudente y hábil porque era muy ágil para hacer las cosas pero a la vez pensaba las cosas que iba a hacer o decir

b) -Penélope era una mortal, era la esposa de Ulises; era una mujer muy bella, su vida, lejos de su esposo y acosada por los codiciosos pretendientes, era muy triste, pero nunca olvidó ni un momento a Ulises y confió siempre en su regreso. Ella y su hijo, Telémaco, lloraban con frecuencia juntos por Ulises.

*

Telémaco era un mortal, era hijo de Ulises; era un joven arrogante, de ojos brillantes y apuesta figura. Él amaba mucho a su madre y era muy amable y cortés con los extranjeros que llegaban a su hogar en Itaca.

*

Circe (ser extraordinario) era una maga, tenía las trenzas doradas y bellos ojos, era una espléndida belleza; tenía una voz de mujer tan armoniosa que deleitaba y paralizaba a cuantos la oían; era gentil, después de cuando supo que Ulises no le afectaba su magia, porque le ofreció festines magníficos, dejo que fueran sus huéspedes por un año, los vistió con túnicas muy ricas, etc.; era sabia porque sabía todos los peligros que pasaría Ulises, y gentil también porque le dio consejos a Ulises para enfrentar esos peligros en su regreso a Itaca.

o

Poseidón es el dios del mar, llamado Neptuno por los romanos; era muy vengativo porque no perdonaba s sus enemigos, tortura ni dolor; su hijo predilecto era Polifemo y fue quien maldijo a Ulises.

7

o

Las Sirenas eran seres extraordinarios; eran extrañas mujeres, hijas del mar que, de cintura para abajo, tenían la forma de grandes peces. Tenían bellos rostros y las cabelleras flotantes; lo sabían todo. Las sirenas, seres cruelísimos, gustaban de permanecer sentadas sobre la hierba de los prados, a la orilla del mar, entonando dulcísimos cancines y atrayentes canciones. Y hay que saber que más bellas y hechiceras que sus rostros eran sus voces (una voz dulce como la miel que alegran el alma y acrecientan la sabiduría). Atraídos por ellas, los marineros, cuyos bajeles pasaban por aquellos sitios, no podían resistir a la tentación de desembarcar en la isla. Entonces las infames sirenas los mataban.

o

Eolo es el dios de los vientos, poderoso comarca. Era gentil porque hospedó a Ulises en su hogar durante un mes, porque en honor a él hizo grandes fiestas y porque dejó que anclara ahí sus naves.

o

Calipso era una diosa, la de las bellas trenzas, temida por todos los hombres. Su vestido brillaba como el sol y la luna juntos; llevaba un cinturón de oro y con una lanzadera, también de oro, tejía riquísimas telas. Su corazón no es de bronce como todos creen, sino tan tierno y sensible como el de Ulises, por lo que trató al héroe con gran dulzura y bondad, porque lo cuidó con el mayor cariño y logró que volviera a recobrar sus exhaustas fuerzas y porque lo tuvo como huésped ocho largos años.

o

Polifemo era un semi dios. Era un horrible gigante muy fuerte, tan espantoso como es difícil imaginar, su estatura era colosal, su corpulencia como la de una mole de piedra y, en medio de la frente, tenia un solo ojo. Era el hijo predilecto de Poseidón, y se ocupaba de guardar sus rebaños y en hacer quesos con la leche que sus cabras le daban. Era caníbal porque golpeaba las cabezas de los navegantes y después se los comían.

o

Atenea era la diosa de la sabiduría, llamada Minerva por los romanos. Era una mujer muy bella, con los ojos de color verde, aunque también le decían la diosa de los ojos grises. Tenia un corazón blando porque se sintió tan conmovida al ver a Ulises día tras día sentado en la orilla del mar mirando las olas, bañado en lagrimas y lanzando tristes lamentos cuando estaba en la isla de Calipso, por lo que decidió socorrerlo. También era muy sabia porque conocía las muchas penas que en Itaca afligían a Penélope y a Telémaco y también quiso ayudarlos. Era protectora de Ulises errante por tierra y mares; y era cariñosa con Telémaco porque lo apoyo y ayudo siempre que pudo.

o

Hermes era el dios mensajero, también era conocido como el dios de los pies ligeros; llamado Mercurio por los romanos. Era un jovencito hermoso con una varita dorada que llevaba en la mano. Tenia unas doradas sandalias que le hacían incansables y que velozmente lo llevaban sobre la tierra y sobre el mar. Era gentil porque en ocasiones ayudo a Ulises de los peligros que tuvo que correr.

8

o

Eurilico era un mortal, cuñado de Ulises. Era miedoso porque no se atrevía a rescatar a sus amigos cuando estuvieron en peligro. Y también era imprudente porque convenció a sus compañeros de comer unos animales que sabia que no se podían comer o iba a pasar algo muy malo.

o

Nausica era una mortal, hija del rey de los feacios, Era la más bella, dulce, graciosa y alegre de todas las princesas, también era la doncella más buena y más valiente de las que existen, tan bondadosa y amable con todos, que cuantos las veían la adoraban. Era casi una niña y era la única hija de sus padres. No era sólo la más bella de las doncellas y de las esclavas, sino también la más hábil en todos lo juegos. Era amable porque a Ulises le dio que vestir, le mostró el camino de la ciudad y le dio de comer y beber. Tambien era muy ingeniosa.

o

Argos era el perro de Ulises, y su mejor amigo, el que un día fue un orgullo de las jaurías del monarca. Estaba decrepito, viejo, con sus ojos casi ciegos y casi moribundo. Argos reconoció a su amo al momento de verlo, aunque este estaba convertido en un mendigo por la magia de Atenea. Pero murió en el instante.

o

Escila era una criatura extraordinaria. Era un horrible monstruo que vivía en una cueva de las dos inmensas rocas que habían más allá de las rocas erráticas. Parte inferior de su cuerpo permanecía oculta dentro de la cueva, que le servia de albergue, de la que salía únicamente la parte superior: doce patas y seis cabezas. La boca de cada una de estas cabezas tenia tres hileras de agudísimos dientes. De día y de noche ladraba como un perro salvaje. Cuantos animales pasaban por aquellos lugares eran engullidos por el fiero monstruo.

o

Caribdis era una criatura extraordinaria. Otro terrible monstruo que vivía en la roca que estaba en frente a la de Escila, que tres veces al día absorbía como una tromba el agua del mar, haciéndola penetrar en su cueva y devolviéndola luego afuera. Todo cuanto por el mar pasaba, en el momento en el que el monstruo chupaba las aguas, penetraba también en su cueva y salía convertido en restos informes.


Algunos episodios:

ULISES Y LOS CÍCLOPES

En el país de los cíclopes (que eran gigantes con un solo ojo en la frente), fue Ulises con doce de sus compañeros y entraron a una cueva grande, y llevaban un barril de vino para dárselo al que les diera provisiones ya que estaban escasos de ellas. En la cueva encontraron la puerta abierta y adentro ovejas y en las paredes llenas de tarros con quesos.

Cuando llegó el gigante que se llamaba Polifemo, con un rebaño de ovejas, entró y cerró la puerta, que era una pesada piedra. Sintió gente extraña y preguntó quién se encontraba allí, si eran mercaderes, marinos o piratas. Todos muertos de miedo pero Ulises se paró al frente y le dijo que no eran piratas sino náufragos que venían de la guerra de Troya y que necesitaban ayuda. Polifemo molesto estiró las manos y cogió dos de los hombres y se los comió, después se recostó a descansar. Sabía que no lo podían matar porque entre todos no podían mover la piedra de la entrada de la cueva y no podrían salir. Al otro día en la mañana se comió otros dos compañeros de Ulises, salió con sus ovejas y cerró con la gran piedra.



A Ulises se le ocurrió una idea, cuando regresó Polifemo se comió otros dos y Ulises le ofreció vino, el cual tomó hasta emborracharse. En este estado el gigante, Ulises y sus amigos le enterraron una estaca en el ojo dejándole ciego. Se levantó el gigante gritando del dolor y tratando de agarrarlos pero no los podía ver. Entonces quitó la gran piedra de la entrada y se sentó allí con las manos estiradas para coger al que tratara de salir. Ulises cogió de a tres ovejas y por debajo se metía uno de ellos escondido entre la lana y las ovejas iban saliendo y el gigante las tocaba por encima para revisar que no fuera ninguno del os navegantes. Así lograron salir todos para dirigirse al barco. Desde allí le gritaron a Polifemo y éste les lanzó una piedra inmensa que casi voltea el barco y gritó que su padre, Poseidón, lo vengaría, devolviéndole su ojo perdido.

f) Narra brevemente un episodio donde Ulises demuestre ser un hombre prudente.…


ULISES Y LAS SIRENAS.

Después de irse de la isla donde habitaba Circe, Ulises pasó al lado de una isla bellísima que se encontraba en medio del océano, esta estaba habitada por unas extrañas mujeres que eran las sirenas. Pero Ulises estaba conciente de los peligros que corría por pasar por ahí, pues Circe le había contado que aquel que se acerque a la isla de las sirenas y escuchaba su bella canción, serían atraídos por ella y los matarían.

Por esto mismo Ulises al estar cerca de la isla, y se podía oír un cántico dulcísimo, cogió una varita de cera, la cortó en pedazos con su espada de bronce, la moldeó con sus fuertes dedos y tapó con ella los oídos de sus tripulantes, con el fin de que no pudieran oír el canto de las sirenas. Él no se tapó los oídos pero siempre siguiendo las instrucciones de Circe ordenó a sus hombres que lo ataran de pies y manos al mástil, tan fuerte como les fuera posible, y que, aun que les rogara que lo desataran para irse con las sirenas, no le hicieran caso, y las cuerdas las apretaran más. Mientras la nave navegaba cerca de la isla, las sirenas lo vieron y entonaron una suave canción para Ulises y él desesperado por ir con ellas, ordenaba a sus tripulantes que lo desataran pero ellos siguiendo las ordenes que les dio al principio, no lo hicieron y en vez le apretaron más las cuerdas. Los otros navegantes no escuchaban las canciones así que no experimentaban tentación alguna. Y lograron pasar la isla de las sirenas sin haber caído en la tentación de sus armoniosos cantos.

las funciones específicas del lenguaje

¿Cuáles son las funciones del lenguaje?

Las funciones que cumpliría el lenguaje pueden ser varias, dependiendo de los puntos de vista o taxonomías de cada autor. Las tres grandes funciones del lenguaje: Expresiva, Referencial y Activa o Apelativa se traducen en un conjunto de funciones específicas entre las que se distinguen: normativa, interactiva, instrumental, personal, imaginativa, informativa, heurística. (Halliday, 1983)

Ø La función interactiva del lenguaje es su capacidad de permitir la acción de un usuario sobre otro a través de invitaciones, consejos felicitaciones, recados, peticiones, pésames, excusas, etc. Esta función es de máxima importancia, ya que es la que sirve para convivir y establecer espacios de familiaridad y encuentro.

Ø La función personal del lenguaje es la que le permite a cada ser humano constituirse como persona, a través de sus recuerdos, pensamientos, reflexiones, opiniones, planes, búsquedas y decisiones. A través de estas funciones las personas se dan a conocer, relatan sus propias vidas, establecen su identidad, construyen su autoestima. Esta función es la base de la concepción de que el ser humano se constituye como tal, a través del lenguaje.

Ø La función imaginativa del lenguaje es su capacidad de estimular representaciones internas (imaginería y emociones) para crear un mundo propio, para expresar una fantasía. Una particular forma de realización de esta función es la capacidad de gozo que el lenguaje permite a través de juegos lingüísticos, lecturas literarias, producción de textos narrativos o poéticos. Esta función imaginativa del lenguaje se vierte hacia la acción a través de las dramatizaciones.

Ø La función informativa del lenguaje corresponde a su capacidad de integrar nuevos conocimientos en la conciencia de la persona. Es empleada para comunicar información, para dar a conocer hechos, resultados, conclusiones y abarca desde un aviso hasta una tesis doctoral.

Ø La función normativa del lenguaje es la que permite guiar perceptivamente algunas actividades humanas. Está constituida por normas, reglamentos, leyes, reglas, advertencias, prohibiciones, disposiciones, decretos, etc.

Ø La función instrumental del lenguaje es su capacidad de ayudar a la realización de actividades humanas en forma de instrucciones, recetas, indicaciones, descripciones. A veces hay libros enteros dedicados a esta función, tales como los manuales de uso del computador o de cierta actividad compleja, como por ejemplo un manual sobre la crianza de los niños.

Ø La función heurística del lenguaje corresponde a la posibilidad que da el lenguaje de descubrir e indagar reflexivamente sobre algo, de explorar el ambiente, de investigar, adquirir conocimientos y comprensión, constituyendo así la base del pensamiento y la acción científica.

Complemente esta guía con la página 36 de su libro de estudio.

Subterra

hola chicos, en esta nueva entrada podrán encontrar material complementario para su lectura de Subterra, algunas imágenes de Lota, una breve reseña bibliográfica de Baldomero Lillo, un cuento del autor que no está en el libro Subterra y una corto ensato sobre el libro.
espero que este material les sirva para entender mejor el libro y de esa manera disfrutarlo al máximo.

imagenes de Lota.

Baldomero Lillo


Nació el 6 de enero de 1867 en Lota, ciudad minera del sur de Chile. Hijo de José Nazario Lillo Mendoza y Mercedes Figueroa. En los primeros años de su vida, Baldomero tuvo la influencia de su padre, quien se desempeñó en actividades de capataz o jefe de cuadrilla en las minas de carbón. Bajo su influencia Baldomero Lillo pasó a ser empleado subalterno en una de las pulperías de la Compañía minera. Allí, debido a su trabajo, pudo disponer de tiempo para leer toda la literatura que cayera en sus manos.
En Santiago, fue funcionario administrativo de la Universidad de Chile, prosiguiendo sus lecturas, se vinculó con otros escritores en la Colonia Tolstoiana, como Fernando Santiván y, tras una fugaz incursión en la poesía, publicó los libros de cuentos Sub Terra (1904) y Sub Sole (1907), de corte naturalista.
Los ocho cuentos que forman Sub Terra entregan un panorama desolador. Hombres aniquilados por la servidumbre del trabajo, se muestran empeñados en cumplir tareas que no les interesan, sólo les preocupa el dinero para llevar a los hogares. Por sus páginas desfilan inválidos, huérfanos y viudas, que forman parte del mundo brutal y agotador de las minas de carbón. La publicación de Sub Terra trajo mayor preocupación por el tema social de los mineros y de las industrias, donde correspondía realizar una urgente intervención del Estado para mejorar las condiciones de trabajo de estos sectores.
Baldomero Lillo falleció el 23 de septiembre de 1923.

EL ALMA DE LA MÁQUINA

Baldomero Lillo

La silueta del maquinista con su traje de dril azul se destaca desde el amanecer hasta la noche en lo alto de la plataforma de la máquina. Su turno es de doce horas consecutivas.
Los obreros que extraen de los ascensores, los carros de carbón, míranlo con envidia no exenta de encono. Envidia porque mientras ellos abrasados por el sol en el verano y calados por la lluvia en el invierno, forcejean sin tregua desde el brocal del pique hasta la cancha del depósito, empujando las pesadas vagonetas, él, bajo la techumbre de zinc, no da un paso ni gasta más energía que la indispensable para manejar la rienda de la máquina.
Y cuando, vaciado el material, los tumbadores corren y jadean con la vaga esperanza de obtener algunos segundos de respiro, a la envidia se añade el encono, viendo cómo el ascensor los aguarda ya con una nueva carga de repletar carretillas, mientras el maquinista, desde lo alto de su puesto, parece decirles con su severa mirada:
-¡Más aprisa, holgazanes, más a prisa!
Esta decepción que se repite en cada viaje, les hace pensar que si la tarea les aniquila, culpa es de aquel que para abrumarles la fatiga no necesita sino alargar y encoger el brazo.
Jamás podrán comprender que esa labor que les parece tan insignificante, es más agobiadora que la del galeote atado a su banco. El maquinista, al asir con la diestra el mango de acero del gobierno de la máquina, pasa instantáneamente a formar parte del enorme y complicado organismo de hierro. Su ser pensante conviértese en autómata. Su cerebro se paraliza. A la vista del cuadrante pintado de blanco, donde se mueve la aguja indicadora, el presente, el pasado y el porvenir son reemplazados por la idea fija. Sus nervios en tensión, su pensamiento se reconcentra en las cifras que en el cuadrante representan las vueltas de la gigantesca bobina que enrolla dieciséis metros de cable en cada revolución.
Como las catorce vueltas necesarias para que el ascensor recorra su trayecto vertical se efectúan en menos de veinte segundos, un segundo de distracción significa una revolución más, y una revolución más, demasiado lo sabe el maquinista, es: el ascensor estrellándose, arriba, contra las poleas; la bobina, arrancada de su centro, precipitándose como un alud que nada detiene, mientras los émbolos, locos, rompen las bielas y hacen saltar las tapas de los cilindros. Todo esto puede ser la consecuencia de la más pequeña distracción de su parte, de un segundo de olvido.
Por eso sus pupilos, su rostro, su pensamiento se inmovilizan. Nada ve, nada oye de lo que pasa a su derredor, sino la aguja que gira y el martillo de señales que golpea encima de su cabeza. Y esa atención no tiene tregua. Apenas asoma por el brocal del pique uno de los ascensores, cuando un doble campanillazo le avisa que, abajo, el otro espera ya con su carga completa. Estira el brazo, el vapor empuja los émbolos y silba al escaparse por las empaquetaduras, la bobina enrolla acelerada el hilo del metal y la aguja del cuadrante gira aproximándose velozmente a la flecha de parada. Antes que la cruce, atrae hacia sí la manivela, y la máquina se detiene sin ruido, sin sacudidas, como un caballo blando de boca.
Y cuando aún vibra en la placa metálica al tañido de la última señal, el martillo la hiere de nuevo con un golpe seco, estridente a la vez. A su mandato imperioso el brazo del maquinista se alarga, los engranajes rechinan, los cables oscilan y la bobina voltea con vertiginosa rapidez. Y las horas suceden a las horas, el sol sube al cénit, desciende; la tarde llega, declina, y el crepúsculo, surgiendo al ras del horizonte, alza y extiende cada vez más a prisa su penumbra inmensa.
De pronto un silbido ensordecedor llena el espacio. Los tumbadores sueltan las carretillas y se yerguen briosos. La tarea del día ha terminado. De las distintas secciones anexas a la mina salen los obreros en confuso tropel. En su prisa por abandonar los talleres se chocan y se estrujan, más no se levanta una voz de queja o de protesta; los rostros están radiantes.
Poco a poco el rumor de sus pasos sonoros se aleja y desvanece en la calzada sumida en las sombras. La mina ha quedado desierta.
Sólo en el departamento de la máquina se distingue una confusa silueta humana. Es el maquinista. Sentado en su alto sitial, con la diestra apoyada en la manivela, permanece inmóvil en la semioscuridad que lo rodea. Al concluir la tarea, cesando bruscamente la tensión de sus nervios, se ha desplomado en el banco como una masa inerte.
El proceso lento de reintegración al estado normal se opera en su cerebro embotado. Recobra penosamente sus facultades anuladas, atrofiadas por 12 horas de obsesión, de idea fija. El autómata vuelve a ser otra vez una criatura de carne y hueso que ve, que oye, que piensa, que sufre.
El enorme mecanismo yace paralizado. Sus miembros potentes, caldeados por el movimiento, se enfrían produciendo leves chasquidos. Es el alma de la máquina que se escapa por los poros del metal, para encender en las tinieblas que cubren el alto sitial de hierro, las fulguraciones trágicas de una aurora toda roja desde el orto hasta el cenit.

“Subterra” de Baldomero Lillo

Clásico de la narrativa chilena

Cuando se menciona a Baldomero Lillo surge de inmediato el recuerdo de algunos de sus cuentos de ambiente minero, como “El chiflón del diablo”, “La compuerta número doce”, “El grisú” o “La paga”, que se vienen leyendo de generación en generación desde su edición en 1904, con el título de Subterra. La publicación de este libro causó revuelo en el apocado ambiente literario chileno de comienzos del siglo XX. Un medio que hasta entonces seguía las aguas de los clásicos españoles y recibía la influencia de la literatura francesa sin alcanzar una estatura propia y, desde luego, alejado de la realidad social de un país que se aprontaba a celebrar el primer centenario de su independencia.
La primera edición se agotó en pocas semanas. El nombre de Lillo pasó a ser un nombre valorado en los ateneos literarios, y prácticamente todos los escritores relevantes de la época alzaron sus voces para elogiar a un autor que comenzaba a ser una referencia ineludible para lo que se escribiría de ahí en adelante. El éxito se debió a que Baldomero Lillo presentaba un mundo hasta entonces omitido, y dentro de éste, a personajes que tenían la inconfundible marca de lo auténtico: el mundo de los minerales carboníferos de Lota, ciudad que cobijaba a una infinidad de mineros que laboraban en condiciones de extrema miseria. Los cuentos de Baldomero Lillo aportaron un lenguaje simple, acertados retratos humanos y un acentuado sentimiento solidario. Como señalara Ernesto Montenegro -escritor chileno contemporáneo de Lillo-: “Por primera vez, la alpargata y la blusa hicieron la caminata hasta las librerías del centro para volver al suburbio cargando debajo del brazo una obra de un autor nacional. Es el primer autor chileno con un público lector que abarca del taller y la planta industrial a los cenáculos literarios”.
Baldomero Lillo nació en Lota el 6 de enero de 1867. Fue un niño enfermizo al que sus largas convalecencias hicieron un lector voraz de Verne, Dickens, Tolstoi, Balzac. A la muerte de su padre, trabajó como empleado en una pulpería. Ese trabajo y las experiencias de la niñez lo hacen relacionarse estrechamente con la vida y sufrimientos de los mineros que a diario ve pasar por las calles de Lota. La realidad con la que convive durante casi veinte años impacta su ánimo y conciencia. De ella emergen sus personajes estremecedores. Los viejos mineros que se identifican con el agónico fin del caballo que ha sido su compañero de faenas; el padre que lleva a su hijo de ocho años a trabajar al fondo de la mina, los obreros amenazados de despido, la dura faena que convierte en viejos decrépitos a los más jóvenes y vigorosos; los oscuros túneles a más de cuarenta metros bajo el mar, las filtraciones de agua que acompañan las faenas como una música tétrica que les advierte de la presencia de la muerte, la brutalidad de los administradores y capataces, y toda la amplia galería de personajes y anécdotas que pueblan sus cuentos.
La obra de Baldomero Lillo se concentra en tres docenas de cuentos y relatos que comienza a escribir cerca de los cuarenta años, y que se publicaron con los títulos de Subterra, Subsole, Relatos populares y Páginas del salitre. El año 1900, Lillo se traslada a Santiago, y en la capital, junto con ganar un espacio en el medio literario de la época, debe ganarse la vida como agente de seguros y escribiente en una notaría, hasta que finalmente obtiene un cargo administrativo relacionado con la educación, que le da tranquilidad para sobrellevar una vida sencilla, de pocas pretensiones. En esa época ya padecía la tuberculosis que le llevaría a la muerte en 1923, cuando vivía en San Bernardo. Sus contemporáneos lo describen como un hombre quitado de bulla, parco, introvertido, humilde, que en las tertulias literarias prefería mantenerse en silencio, sin llamar la atención.
Subterra de Baldomero Lillo aparece cuando en Chile recién se comienza a hablar de la llamada “cuestión social”, bajo la influencia de pensadores provenientes del positivismo y el anarquismo. Aporta un paisaje humano inédito en la literatura chilena, el de un puñado de obreros que, como dice en uno de sus cuentos, sólo tienen por delante el destino de “trabajar, padecer y morir”. La obra de Lillo entra como un ventarrón en la literatura chilena y genera una impronta que deja huella en escritores posteriores y que tiene su mayor expresión en la llamada Generación del 38. Con justicia entonces, Baldomero Lillo es considerado el padre del realismo chileno, y desde luego, el primer gran exponente del cuento.
Lillo es un poderoso observador de la realidad, y relata con sencillez, certeza, honestidad. Tal vez se pueda criticar su fatalismo, el destino trágico que impone a la mayoría de sus personajes, pero al fin de cuentas eso no hace más que remarcar el mundo desesperado y sórdido que recrea, su protesta contra lo que considera una muestra palpable de explotación humana. Los lectores de Subterra se enfrentan a historias y personajes que cautivan y conmueven. Por eso, no se puede más que coincidir con Ernesto Montenegro cuando dice que lo que da resonancia y permanencia a la obra de Baldomero Lillo es que “nos hace sentir la tragedia de esas vidas como algo que está muy cerca de nosotros y habla a nuestra conciencia”. A casi cien años de la publicación de Subterra, Lillo es un narrador que conserva su vitalidad y obliga a tomar partido, con palabras que apelan a profundos sentimientos humanitarios

RAMON DIAZ ETEROVIC

la función sustantiva, contenido y tarea, 7ºB

Función sustantiva y campos semánticos:

La función sustantiva

la función sustantiva es cumplida por aquellas palabrasn que designan o nombran ideas, obejetos o seres. podemos decir que es el uso que le damos a las palabras cuando queremos nombrar o designar algo.

usualmente podemos encontra cumpliendo la función sustantiva a los sustantivos, a lo pronombres y a los verbos en infinitivo.

Sustantivos: El sustantivo o nombre sustantivo es la clase de palabra que puede funcionar (con o sin artículo) como sujeto de la oración. En otras palabras, es la parte variable de la oración que sirve para nombrar y dar a conocer a las personas, animales y cosas materiales e inmateriales. Son sustantivos por ejemplo, Juan, mujer, loro, lápiz, tristeza, amor, Chile.
Más fácil: son las palabras que nombran a personas, animales, objetos, ideas y sentimientos. Pueden ser comunes y propios, concretos y abstractos... Los sustantivos tienen género y número.

• • Mi perro corre por la plaza
• •Las niñas prefieren las fiestas
• • La mesa café tiene cuatro patas

Pronombres: La palabra pronombre significa "en vez del nombre", "por el nombre" o "en lugar del nombre". Con esta significación da a entender su condición de palabra sustitutiva. ¿Sustitutiva de qué? Tradicionalmente, se decía que era sustituto del sustantivo o nombre
Los pronombres simplifican y flexibilizan la expresión, evitando pesadas repeticiones. Siempre tienen un antecedente, expreso o sobrentendido.

Los pronombres no tienen valor por sí mismos, sino representativo; su identidad está dada por el sustantivo a que se refieren en cada caso.

Los pronombres se caracterizan por no tener significado concreto. Más bien tienen funciones que cumplir.

• • Ella venía de muy lejos
• • Tú irás mañana allá
• • Ellos llegarán muy tarde hoy

Verbos en infinitivo: El infinitivo designa una forma verbal en la que no se distingue la persona, el número ni el tiempo. Es una forma llamada no conjugada, es decir que no varía. Como es una forma invariable a la que no puede afectar ningún cambio circunstancial, sólo es apta para expresar la idea de una acción como noción general, sin especificar las circunstancias de su realización particular (cómo, cuándo, qué o quién). En otras palabras podemos decir que es el nombre del verbo.

Conjugación de los verbos
En castellano, entonces, tenemos que todos los verbos en infinitivo terminan en “Ar”, “Er” o “Ir”..

• • No puedo saltar la cuerda
• • Leer es bueno para la salud
• • Quiero ir a la casa de mi tía.

Campos semánticos

Relaciones entre significados: el campo semántico
En estos casos sólo tenemos en cuenta el significado de la palabra; nos olvidamos del significante. Todo significado está constituido por una serie de notas significativas que aluden a su referente, y que pueden servir para diferenciar unas palabras de otras: reciben el nombre de semas. El conjunto de todos los semas de una palabra es el significado o semema.

Evidentemente, los sememas aluden siempre a los referentes, pero no se identifican con ellos. Las palabras no son las cosas, sino la forma de referirse a ellas.

Cada lengua expresa una visión del mundo diferente, aunque el mundo sea el mismo para todos Ello obedece a que el significado de las palabras no se establece de una manera arbitraria.

Es posible descubrir una estructuración lingüística también dentro de los significados. De ahí nace el concepto de campo semántico: es un conjunto de palabras que tienen un sema común, entre las cuales se pueden establecer diversos tipos de relaciones. Cada lengua posee su propia forma de estructuración de sus campos semánticos.

Ciertos factores contribuyen a esta estructuración. Los más estudiados son los que se verán a continuación.

Hiperonimia e hiponimia

Llamamos hiperónimo a la palabra cuyo significado abarca al de otras, que se conocen como hipónimos. Se pueden distinguir:
Relaciones de inclusión: Un conjunto de palabras puede estar englobado dentro de otra palabra que las incluya a todas.

Hiperónimo	Hipónimos
Flor	Clavel
	Rosa
	Margarita

Relaciones lineales. En otros casos, se establecen relaciones de sucesión. Así sucede, por ejemplo, con los nombres de los meses o los días: Enero, Febrero,... Diciembre; lunes, martes,..., domingo.

Hiperónimo	Hipónimos
Día	lunes
	martes
	miércoles

Ejercicios
Función sustantiva:

1- Lea atentamente el texto Titanomaquia y luego marque con rojo todas aquellas palabras o frases que cumplan una función sustantiva.

Titanomaquia
"Los griegos de la edad clásica conocían varios poemas sobre la guerra entre los dioses y muchos de los Titanes, la Titanomaquia (‘Guerra de los Titanes’). El principal de ellos, y el único que ha sobrevivido, fue la Teogonía atribuida a Hesíodo. Un poema épico perdido titulado Titanomaquia y atribuido al bardo tracio ciego Tamiris, a su vez un personaje legendario, era mencionado de pasada en el ensayo Sobre la música que una vez fue atribuido a Plutarco. Los Titanes también jugaron un papel prominente en los poemas atribuidos a Orfeo. Aunque sólo se conservan fragmentos de los relatos órficos, revelan interesantes diferencias con la tradición hesíodica".

2- Separe y rescriba en su cuaderno las oraciones que componen este texto y marque el sujeto y el predicado de cada oración, luego identifique el núcleo de sujeto y el del predicado y los complementos (directo, indirecto y circunstancial) en el caso que los hayan.

3- Haga una lista de los sustantivos que marco con rojo y busqué en el diccionario la definición de aquellos que no conozca y de aquellos que si conozca busque 2 sinónimos.

4- Después de haber realizado todos los ejercicios anteriores, ¿podría explicar la función sustantiva?

5- En el texto Titanomaquia ¿hay alguna frase que NO cumpla la función sustantiva que pueda identificar? En el caso de ser así transcríbala y explique, por qué No cumple la función sustantiva.

6- De qué tipo de texto cree usted (después de todo lo que ha aprendido) que es característica la función sustantiva. Coméntelo en clase.