El término vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra [1914-1917]. Su origen está precisamente en el vocablo francés avant-garde, término de origen militar y político, que venía a reflejar el espíritu de lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte del siglo oponía frente al llamado arte decimonónico o académico.
Desde el principio, el arte vanguardista adquiere una impronta provocadora contra lo antiguo, lo naturalista o lo que se relacionara con el arte burgués. No será causalidad que todas las primeras manifestaciones de estos vanguardismos estén repletos de actos y gestos de impacto social, como expresión de un profundo rechazo a la llamada cultura burguesa. La Primera Guerra, como expresión del afán imperialista y del profundo fracaso de esa burguesía por conseguir la paz, será el período en que, junto a actitudes diversas de rechazo a la guerra, afloren todas estas manifestaciones artísticas extraordinarias con una versatilidad y agilidad desconocidas hasta entonces. Los llamados ismos se sucederán uno tras otro.
No es ninguna casualidad que el surgimiento de los vanguardismos artísticos y literarios esté relacionado íntimamente con el periodo de mayor intensidad social, ideológica, en definitiva histórica, del siglo XX: el periodo que va desde la Primera guerra del 14 al inicio de la Segunda en 1939. En esos 15 ó 20 años cuajan las experiencias del nuevo arte: unas pasarán rápidamente, otras quedarán incorporadas al arte para siempre, pero la revolución de las formas y de los contenidos se producirá, sin duda, a partir de aquellas vanguardias de los años 20.
Futurismo: el frenesí de la vida moderna
Movimiento literario y artístico surgido en Italia en el primer decenio del siglo XX. Nació con un manifiesto, y varió y fijó sus propios enunciados en una serie de manifiestos. El 20 de febrero de 1909 F.T. Marinetti publicó en «Le Figaro» de París un primer Manifiesto en el que proclamó como formas de expresión del futurismo la agresividad, la temeridad, el salto mortal, la bofetada, el puñetazo.
En 1912, el mismo Marinetti, con el Manifiesto técnico de la literatura futurista, apuntó como medio específico de expresión literaria las «palabras en libertad», que eran capaces de traducir, por analogía y sugestión, los mecanismos psíquicos y el frenesí de la vida moderna. Esto comportaba la abolición de la sintaxis, de la puntuación, de las partes calificativas del discurso (adjetivos, adverbios). Las nuevas teorías se aplicaron también a la pintura (1910: Primer y segundo manifiesto de la pintura futurista, firmados por Balla, Boccioni, Carrá y Russolo), a la música (1910: Manifiesto de los músicos futuristas, firmado por Pratella), a la escultura (1912: Manifiesto de Boccioni, en el que se afirma que la escultura debe convertir el infinito plástico aparente y el infinito plástico interior), al teatro (1915: Manifiesto del teatro futurista sintético, firmado por Marinetti y Settimelli, y Manifiesto de la escenografía futurista, firmado por Prampolini; el primero recomendaba 2 sorprender al público con cualquier medio, p. ej. con la 1 concisión, reduciendo las escenas al tiempo fulminante ( de pocos segundos) e incluso a otras formas artísticas todavía por nacer, pero destinadas a nacer en el futuro.
Esta gran cantidad de programas revela una exasperada proyección hacia el futuro; y si por un lado expresa la voluntad de romper con la tradición, por el otro demuestra una cierta incapacidad de realizarse en formas menos hipotéticas y más actuales. Uno de los aspectos más llamativos del futurismo es, en suma, lo veleidoso, que se enmascara de triunfalismo para rechazar el mito de la derrota propio de cierto romanticismo y del decadentismo. Los fu turistas cultivan, por el contrario, el mito de la victoria: victorias tal vez ficticias, coronadas no por una gloria aristocrática y solitaria (como en D'Annunzio), sino por el escándalo en los cafés, en la calle, en las salas de conferencias.
De todos modos el futurismo fue, buena o mala, una escuela de polémica y de moral; y si usó con eficacia la técnica publicitaria, admitiéndola de golpe en la expresión artística, lo hizo con una finalidad básicamente pedagógica. Pero ello no impidió a los futuristas transformar, con el tiempo, los temas iniciales de la máquina, la velocidad, la técnica en exaltación de la violencia, del imperialismo, de la guerra, «higiene del mundo», y, por lo menos con Marinetti, del fascismo.
En el ámbito literario, el futurismo italiano tuvo sus mejores exponentes, además de en Marinetti, en A. Palazzeschi, C. Govoni y A. Soffici; pero los resultados más importantes del movimiento se alcanzaron, probablemente, en el campo de las artes figurativas, con la introducción (sobre todo por obra de Boccioni) de un nuevo sentido del espacio que tuvo consecuencias importantes en la vanguardia europea contemporánea y posterior: cubismo, dadaísmo, surrealismo.
PRIMER MANIFIESTO FUTRISTA
1. Nosotros queremos cantar el amor al Peligro el hábito, de la energía y de la temeridad
2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad.. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo…, un automóvil rugiente parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también’ lanzada a la carrera en el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentar el entusiástico fervor de los elementos primordiales.
7 Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra otra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.
8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!… ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron Ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor dé los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.
10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante del aeroplanos, cuya hélice ondea al viento corno una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta”
Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones. Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios. ¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo.
¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a justificarlo!… ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Joconda también lo concebimos!… ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos!
¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis podriros? ¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño? Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. ¿Queréis malvender asi vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados? En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas…!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, esfervecidos de talento y de voluntad.
Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. ¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas!
¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Heles aquí! ¡Heles aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!…
Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. ¡Cuando tengamos cuarenta años que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!…Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, va destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!…
Pero no, nosotros no iremos nunca allá. Los nuevos adelantos nos encontrarán al fin, una noche de invierno, en plena campiña, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en acción de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirán nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imágenes.
Se amotinarán alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiración y el amor que nos tengan en sus entrañas.Y la fuerte y sana injusticia estallará radiosamente en sus ojos. Y estará bien. Porque el arte no puede ser más que violencia, injusticia y crueldad.
Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitación, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas. ¡Miradnos! ¡No estamos sofocados! ¡Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga! ¡Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad! ¿Esto os asombra? ¡Es que vosotros no os acordáis de haber vencido nunca! En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas!
¿Vuestras objeciones? ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos! ¡Son las consabidas! ¡Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma!
–Nosotros no somos–decís–más que el resumen y la prolongación de nuestros antepasados.
¡Puede ser! ¡Sea! ¿Y qué importa? ¡Es que nosotros no queremos escuchar! ¡Guardaros de repetir vuestras infames palabras! ¡Levantad, más bien, la cabeza!
¡En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el reto a las estrellas!
F.T. Marinetti,”Le Futurisme”, Le Figaro, 20 de febrero de 1909.
DADA
En 1916, en Zurich, un grupo de artistas instalaron en una cervecería un pequeño cabaret, al que bautizaron como "Cabaret Voltaire". Allí se reunieron el filósofo Hugo Ball, el poeta Tristan Tzara, el pintor marcel Janco, ambos refugiados rumanos, y el pintor alsaciano Jeans (Hans) Arp. A partir de ese encuentro comenzaron una serie de actividades en el cabaret así como editaron la revista que llevaría el nombre de "Dada"
Tristan Tzara pronto se convirtió en el promotor y principal exponente del movimiento Dada. Entre él y Hugo Ball dieron sustancia a la teoría dadaísta.
El origen del término Dada es confuso y controvertido. De acuerdo con la versión de Tzara y Ball, la palabra surge de la casualidad: abriendo las páginas de un diccionario con la ayuda de un cuchillo, el primer término señalado fue ese: dada. De acuerdo con otras versiones, fueron los camareros del Café Terrasse, lugar donde se solían encontrar estos artistas centroeuropeos, quienes identificaron primeramente al grupo como dada: para esos camareros, las lenguas habladas por aquellos emigrados eran incomprensibles, salvo la sílaba "da-da" ("sí, sí", en ruso y otras lenguas)
En pocos meses los espectáculos del café Voltaire fueron famosos en la ciudad Suiza. El espectáculo dadaísta había nacido, cargado de provocación, tendencia agresiva, propuestas ilógicas y absurdas.
En 1917 Francis Picabia, un pintor francés, refugiado también en Suiza entra en contacto con Tzara. Ambos darán sentido al Manifiesto Dada de 1918, posiblemente el documento más importante del movimiento dadaísta de Zurich. Tras el fin de la guerra, el dadaismo cautiva a los artistas vanguardistas de París, produciéndose un resurgimiento del mismo. El Zurich dada, con la diáspora de sus refugiados, se había acabado.
El dadaísmo deja en herencia al arte del siglo XX valores trascendentes, como es la importancia de la imaginación, el azar y el automatismo que recoge el surrealismo y, más adelante, el expresionismo abstracto; así como la desaparición de la validez única de los géneros artísticos convencionales para primar la idea de proceso artístico frente a la de producto u obra de arte, anticipo de los happening. En la creación artística es tan importante el artista creador como el espectador que es quien completa la obra. Deviene de ahí la justificación del objeto encontrado, y la obligación del destinatario de cuestionarse las realidades artísticas ya aceptadas.
Con el fin de expresar el rechazo de todos los valores sociales y estéticos del momento y todo tipo de codificación, los dadaístas recurrían con frecuencia a la utilización de métodos artísticos y literarios deliberadamente incomprensibles, que se apoyaban en lo absurdo e irracional. El dadaísmo literario se traduce sobre todo, en la actividad panfletaria (los siete manifiestos y numerosas revistas) y en la celebración de escandalosos festivales, a caballo entre el recital poético, el teatro de cabaret y la parodia sangrienta. En realidad se trataba de antiespectáculos, en los que los dadaístas, más que obras, se exhibían a sí mismos en las actitudes más provocadoras.
Sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los valores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclusión del azar para determinar los elementos de las obras.
La famosa receta de Tristán Tzara para hacer un poema dadaísta a base de tijeras, periódicos, azar y cola de pegar, debe interpretarse más como otra manifestación panfletaria del humor de este autor que al pie de la letra. En realidad, Tzara, como poeta y agitador, sabía que no "divertía", sino que "irritaba".
Para hacer un poema dadaísta
Tristan TZARA
Coja un periódico.
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa.
El poema se parecerá a usted.
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo.
Un ejemplo:
cuando los perros atraviesan el aire en un diamante como las ideas y el apéndice de la meninge señala la hora de despertar programa (el título es mío) premios son ayer conviniendo en seguida cuadros / apreciar el sueño época de los ojos / pomposamente que recitar el evangelio género se oscurece / grupo el apoteosis imaginar dice él fatalidad poder de los colores / talló perchas alelado la realidad un encanto / espectador todos al esfuerzo de la ya no es 10 a 12 / durante divagación caracoleos desciende presión / volver de locos uno tras otro sillas sobre un monstruosa aplastando el escenario / celebrar pero sus 160 adeptos en paso en los puestos en mi nacrado / fastuoso de tierra plátanos sostuvo esclarecerse / júbilo demandar reunidos casi / de ha la uno tanto que le invocaba de las visiones / de los canta ésta ríe / sale situación desaparece describe aquella 25 danza salve / disimulé todo de no es fue / magnífica la ascensión tiene la banda mejor luz cuya suntuosidad escena me music-hall / reaparece siguiendo instante se agitar vivir / negocios que no prestaba / manera palabras vienen esa gente.
SURREALISMO
El surrealismo fue el movimiento literario y artístico más importante de entreguerras, pero sus intenciones no se limitaron al arte. Su finalidad era transformar la vida a través de la liberación de la mente del hombre de todas las restricciones tradicionales que la esclavizan. La religión, la moralidad, la familia y la patria se convierten así en instituciones a revisar. El movimiento surrealista se inició de manera oficial en París en 1924 con la publicación del Primer Manifiesto, escrito por André Breton. Sin embargo, durante los tres años anteriores se puede considerar que estaba gestándose, pues el foco dadaísta parisino lo configuraron los mismos miembros que, más tarde, se adscribirían a los surrealistas.
El surrealismo adoptó formas muy diversas; en un primer momento fue la causa un proyecto esencialmente literario, sin embargo en la segunda mitad de los años veinte se fue adaptando rápidamente a las artes visuales (la pintura, la escultura, la fotografía, el cine). http://www.youtube.com/watch?v=wNoqYFO2sE4&NR=1
Según la definición otorgada por André Breton el surrealismo es un “automatismo psíquico puro por el cual se propone expresar, sea verbalmente, sea por escrito, sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento”. Se trata pues de un verdadero “dictado del pensamiento”, compuesto “en ausencia de todo control efectuado por la razón, fuera de cualquier preocupación estética y moral”.
La inspiración básica de Breton procedía de las teorías de Sigmund Freud. El descubrimiento freudiano de los procesos insconcientes que comandan la vida anímica inicia a fines del siglo XIX un nuevo paradigma que rompe con la cosmovisión en boga en esta época del hombre como dueño de la razón. Para Freud existen en nuestra experiencia cotidiana ciertos actos aparentemente inintencionados cuyo origen resulta desconocido para la conciencia. De esto se desprende que los contenidos de conciencia o las conductas observadas resultan insuficientes a la hora de aclarar el comportamiento humano en toda su extensión. No es por azar que la idea de un sujeto que no es amo, al menos totalmente, de sus accciones y pensamientos fue resistida por muchos sectores en una época en la cual el valor de la razón era preponderante. Tanto las ideas freudianas sobre lo inconsciente como depositario del conocimiento más profundo del ser humano, como la posibilidad de acceder a él a través de técnicas como la asociación libre o la interpretación de los sueños, constituirán la base teórica del movimiento surrealista.
Las obras más importantes de Freud como "La interpretación de los sueños" y "Psicopatología de la vida cotidiana" comienzan a publicarse en Francia recién a partir de los años 20, sin embargo Breton ya había tenido ocasión de experimentar ambas técnicas derivadas de las investigaciones freudianas cuando trabajaba de auxiliar en un hospital, durante la Primera Guerra Mundial. Breton visitó a Sigmund Freud en 1921 quien, al parecer no se mostró impresionado por la obra de los artistas surrealistas, con excepción de la pintura de Salvador Dalí, que lo visitó en Londres durante la Segunda Guerra Mundial.
Desde cualquier punto de vista, el surrealismo siempre intentó ser una revolución, que apelando al poder de lo inconsciente, se valió de la irracionalidad, de la vida onírica e incluso de la locura para entrever qué pueden deparar los territorios inexplorados del espíritu humano. De hecho, la palabra “surrealista”, tomada de la obra de Guillaume Apollinaire “Las tetas de Tiresias” – subtitulada como un drama surrealista en 1917-, significa por encima del realismo. www.psikeba.com.ar/tematica/surrealismo.htm
